Luciano Berio

Die Biographie Luciano Berios beginnt wie die unzähliger italienischer (und deutscher und französischer…) Komponisten der Vergangenheit: alle seine Vorfahren bis ins 18. Jahrhundert waren Musiker. Er wurde in der Kleinstadt Oneglia geboren, wo sein Großvater und sein Vater ihren Lebensunterhalt als Kirchenorganisten verdienten und auch komponierten. (Universal Edition hat eine Auswahl ihrer Werke im Band Berio Family Album veröffentlicht, mit Stücken Adolfos und Ernestos nebst Luciano Berios).

Während Ernesto Berio ein glühender Anhänger des Duce war, war sein Sohn ein ebenso glühender Antifaschist. Glühend und aufgebracht: Er konnte Mussolini die Verfälschung der Musikgeschichte nicht verzeihen. Die wichtigsten, bahnbrechenden Komponisten des 20. Jahrhunderts wurden unterschlagen und Berio, der in der Provinz aufwachsend vom kulturellen Leben sowieso abgeschnitten war, hatte jahrelang keinen Zugang zur Musik, die so wichtig für seine Entwicklung gewesen wäre.

Berio war überzeugt, dass es für junge Komponisten unerlässlich war, die Partituren der klassischen Meister zu studieren und sich in verschiedenen Stilen zu versuchen. Er empfand große Dankbarkeit gegenüber seinem Professor Ghedini, der ihm beibrachte, die Musik Monteverdis zu lieben und verstehend anzuerrkennen (1966 bearbeitete dann Berio dessen Il Combattimento di Tancredi e Clorinda). Viel verdankte er auch seinem Freund Bruno Maderna („Ich lernte zum Beispiel daraus, wie er Mozart dirigierte, oder meine und seine eigenen Stücke aufführte. Sein Wissen vom frühen Kontrapunkt, Dufay und die anderen, war enorm, aber er studierte auch elektronische Musik früher als ich.“)

Berio und Maderna gründeten gemeinsam das Studio di Fonologia Musicale (1955), wo Mutazioni, Perspectives und Thema (Omaggio a Joyce) sowie Différences entstanden. Beide Komponisten riefen auch die Zeitschrift Incontri musicali (1956–1960) und die gleichnamige Konzertreihe ins Leben, mit Dirigenten wie Boulez, Scherchen und Maderna. („Wir hatten viele Feinde. Ich erinnere mich eines Abends, als Boulez dirigierte und es zu Handgreiflichkeiten kam, so dass die Polizei intervenieren musste.“)

Neben Ghedini und Maderna lernte Berio auch viel von Henri Pousseur, den er 1954 in Darmstadt kennen gelernt hatte. „Wenn ich auf jene Jahre zurückblicke empfinde ich Dankbarkeit für drei Leute: Ghedini, Maderna und Pousseur. Ich war ja immer noch der junge Mann aus Oneglia und ich brauchte ihre Hilfe, um vieles in der Musik zu verstehen.“)

Über die nachfolgenden Jahre und Jahrzehnte wurde Berio eine der bestimmenden Persönlichkeiten der neuen Musik. Ähnlich wie eine kleine Gruppe von Komponisten, die in den 20er Jahren geboren wurden (allen voran Boulez und Nono), hat auch Berio Werke komponiert, die als Meilensteine der neueren Musikgeschichte gelten – ob Stücke für Soloinstrumente und -stimme (der Sequenza-Zyklus), für Kammerensemble (wie die auf manche der Sequenze basierenden Chemins), Orchester (Sinfonia, wo sich dem Orchester acht Solostimmen anschließen, ist bis heute ein repräsentatives Werk der 60er Jahre), für Chor und Orchester (Coro ist eine emblematische Auseinandersetzung mit der Volksmusik), für Stimme und Orchester (wie Epiphanies), Solostimme, Chor und Orchester (Stanze für Bariton, Männerchor und Orchester war Berios Abschied vom Komponieren) und all seine Werke für das Musiktheater (Passaggio, La vera storia, Un re in ascolto, Laborintus II…).

Berio hat seine musikalischen Vorgänger nie aus dem Auge verloren. Davon zeugt seine Rekonstruktion einer unvollendeten Schubert-Symphonie in Rendering, seine Bearbeitungen und Instrumentierungen von Purcell, Boccherini, de Falla, Verdi, Mahler, Puccini, Weill. Er hat seine Ohren auch für Musik außerhalb des Konzertsaals und des Opernhauses offen gehalten: Er war ein Bewunderer der Beatles und legte einige ihrer Hits in Bearbeitungen vor. Seine Orchestrierung eines Straußes von Volksliedern verschiedener Nationen (Folk Songs) wurde selbst ein Hit.

Luciano Berio war sich seiner Verantwortung als Mitglied der Gesellschaft bewusst. Er sagte, er hätte kein Verständnis für Komponisten, die dachten, sie seien Sprachrohre des Universums und der Menschheit. „Ich denke, es genügt, wenn wir uns bemühen, verantwortungsvolle Kinder der Gesellschaft zu werden.“

Skizzen zu Coro

Analyse des Andante aus Mahlers 6. Symphonie

Werkeinführung

Coro, komponiert in den Jahren 1975 bis 1976 für den Westdeutschen Rundfunk in Köln, nimmt das Thema des Volksliedes wieder auf, das schon Folk Songs (1964) und Questo vuol dire che (1970) zugrunde lag. In Coro werden jedoch keine eigentlichen Volkslieder zitiert oder abgewandelt (mit Ausnahme von Episode VI, die eine slawische Melodie verwendet, und Episode XVI, wo ich eine Melodie aus meinen Cries of London (1974/1976) wieder aufgreife). Es werden vielmehr sehr unterschiedliche volkstümliche Techniken und Klanggesten aus verschiedenen Kulturkreisen präsentiert und gelegentlich kombiniert, ohne jeden Bezug auf bestimmte Lieder.

von Luciano Berio

Was in Coro ständig abgewandelt wird, ist die musikalische Funktion – das heißt, der Ausdruck – dieser Techniken und dieser Klanggesten. Es handelt sich daher nicht nur um ein Chorlied von Stimmen und Instrumenten, sondern auch um ein Chorlied verschiedener Techniken, die vom Kunstlied bis zum Volkston reichen, von afrikanischen Heterophonien (wie sie Simha Arom analysiert hat) bis zur Polyphonie. Auf der ziemlich breiten Palette der Techniken, die in Coro zur Anwendung kommen, steht das volkstümliche Element keineswegs allein. Ich betone dies, weil es grundsätzlich für die Gesamtstruktur des Werkes gilt: eine im wesentlichen epische und erzählerische Struktur, vorwiegend zusammengesetzt aus in sich geschlossenen Episoden, die untereinander vielfach kontrastieren. Es handelt sich jedoch nicht um einen elementaren Kontrast; öfter wiederholt sich sogar der gleiche Text mit anderer Musik. Manchmal identifizieren sich die Stimmen gänzlich mit der instrumentalen Artikulation, während der Text seine eigene phonetische „Ornamentik“ schafft; manchmal schwankt die Geschwindigkeit des Textvortrags unabhängig vom musikalischen Tempo und so weiter. Daher ist Coro auch eine Anthologie verschiedener Methoden der „Vertonung“, und als solches ein Projekt, das notwendigerweise stets im Werden bleibt, vergleichbar vielleicht mit dem Projekt einer Stadt, das auf verschiedenen Ebenen realisiert wird und unterschiedliche und eigenständige Dinge, Umstände und Menschen hervorbringt und in sich vereint, ihre kollektiven und individuellen Merkmale, ihre Verwandtschaften und Gegensätzlichkeiten zum Ausdruck bringt.

Von den verschiedenen Ebenen von Coro ist die harmonische die bedeutsamste. Sie ist die Basis, doch gleichzeitig auch ihre eigene Umwelt, sich allmählich verändernd und fast ständig wahrnehmbar. Eine Landschaft, die bestimmte Ereignisse schafft, musikalische Figuren, die sich wie Graffiti auf der harmonischen Mauer der Stadt abzeichnen. Der Text von Coro entwickelt sich auf zwei verschiedenen, aber komplementären Ebenen; jener der folkloristischen Dokumente, mit den Themen Liebe und Arbeit, und der Ebene Pablo Nerudas (Residencia en la tierra), die diese Liebe und diese Arbeit in eine Perspektive bringt.

Text: ©Universal Edition

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Brief von Luciano Berio an Talia Pecker über Coro

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