Kitty Xiao

Kein Raum ist statisch. Die Erde dreht sich stoisch. Draußen sind Wetter und Klima zugange, und auch in Innenräumen sorgt jede kleine Veränderung von Temperatur, Lichteinfall oder menschlicher Interaktion für Mikro-Veränderungen in der Molekülstruktur von Wänden, Decken, Böden, Möbelstücken. Auch in sozialer oder politischer Hinsicht ist die Welt stets in Veränderung begriffen – manchmal schneller, als es vielen lieb ist. Wir Menschen müssen zeitlebens mit einer Welt interagieren, die in keiner Sekunde dieselbe bleibt. Kitty Xiao fasziniert genau das.

Nach ihrer Kindheit und Jugend in Melbourne, studierte Kitty Xiao Klavier und kämpfte mit den starren Konventionen der klassischen Musik. Sie begann zu komponieren, führte ihre eigenen Werke am Klavier auf – oft sang und spielte sie dabei gleichzeitig. Ihr Interesse an Elektronik entwickelte sich ebenfalls früh, geprägt durch ihre Erfahrungen in Bands und durch ihren ersten Kompositionslehrer Anthony Lyons, der sie mit dem Buchla Easel-Synthesizer bekannt machte. 2018 zog sie in die Vereinigten Staaten, um an der Eastman School of Music in Rochester NY Komposition zu studieren. Ihre künstlerische Entwicklung prägten dort ihr Mentor Oliver Schneller, Leiter des Eastman Audio Research Studios, sowie Begegnungen mit Instrumentenbauer*innen und das Eintauchen in die Noise-Musikszene von Rochester. Später setzte Xiao ihr Studium als Doktorandin an der Columbia University in New York fort.

Das Stück In flesh von 2021 setzt den Solo-Cellisten (komponiert wurde es für Hamish Jamieson) in einer elektronischen Sound-Umgebung aus, die zugleich fremd erscheint und doch auf unheimliche Weise etwas mit ihm zu tun hat. Das ist kein Zufall: Das Stereo-Zuspiel besteht aus lauter kurzen Samples von Jamiesons eigenem Cellospiel, die zuvor mit Xiao aufgenommen und in unterschiedlichen Graden bearbeitet und neu zusammengesetzt wurden. Diese Welt muss (und darf) der Cellist nun erkunden, sich in ihr verorten und zu ihr verhalten. Die Komponistin gibt ihm dafür einige Freiheiten: Das Stück hat kein strenges Metrum, viele Klänge – z.B. „marcato distorted crunch up bow“, „white noise effect“ oder „sul punticello overtones“ sind grafisch notiert. Der Performer soll sich seinen eigenen Weg durch die Klang-Landschaft bahnen. Wie erkundet man einen Raum? Als Mensch, als Musiker*in? Welche Regeln kann eine Komponistin dazu vorgeben, welche Regeln stellt der Raum selbst auf? Zunächst nähert sich das Cello vorsichtig dem artifiziellen Klangraum an. Teilweise scheint es, als stelle es Fragen, erwarte eine Reaktion durch seine kratzend unterbrochenen Flageoletts. Der Raum der mutierten Samples aber hat sein eigenes Klima, eine eigene Meteorologie – Partikel aus Cello-Sounds wirbeln durch die Luft, es wirkt trocken und feucht zugleich hier. Er dehnt sich aus, seine Klänge sickern in das Cello hinein, beschmieren es, fordern Hamish Jamieson zu lebhafteren, nervöseren Gesten heraus. Die Sicht ist vernebelt, überall Partikel aus mutierten Holzsplittern, als könnten col legno und Griffbrett-Schaben zu Materie werden und die Luft bevölkern. In flesh macht auf simple und zugleich elaborierte Weise deutlich, wie Elektronik-Raum und Solo-Instrument buchstäblich aus demselben Holz geschnitzt sind, wie sie die gleiche Materialität teilen, und doch zwei eigenständige Entitäten sind. Sie beginnen, zu verschmelzen und bleiben doch getrennt.

2022 brachte das Ensemble Modern ein Nachfolgestück zur Uraufführung: In flesh ii. Dieses nimmt seinen Titel noch wörtlicher – Kitty Xiao beschreibt es als ein Stück über den Körper, „the spacious singing of its flesh, its imaginary“, und sein Verhältnis zur Sprache, insbesondere in ihren „sticky, thick and guttural“ Momenten. Inspiration fand sie hierfür bei der chinesisch-amerikanischen Poetin Jenny Zhang. Auch hier gibt es eine Solistin – die Sopranistin Nina Guo trifft auf das Ensemble, das in seiner Wucht dem Elektronik-Zuspiel von In flesh auch ohne Elektronik in Nichts nachsteht. Auch hier hat die Sopranistin eine gewisse Freiheit in ihrem Verhältnis zum sie umgebenden Ensemble – eine Freiheit, deren Verhältnis zur Gruppe es immer wieder zu justieren gilt und die sie in improvisierten Parts absichern kann.

Der Part des Ensembles hat wieder etwas Landschaftliches, diesmal Vulkanisches; eine physische Schwere, die die des menschlichen Körpers deutlich übertrifft. Nina Guo schafft es aber, phasenweise selbst ein Teil dieser Landschaft zu werden, als wäre das Ensemble ihr Körper und sie würde aus ihm hinausschreien. Auch in den punktuellen, fast granularen Timbres entsteht eine unerwartete Beziehung und „cross pollination“ zwischen Instrumenten und Stimme – und zwischen dem Innen und Außen. Die Grenzen verlaufen hier entlang der Kontraste von Transienten und Delay. Kitty Xiao weist dem Anschlag eines Klangs die Eigenschaft als Textur zu, Delay wiederum steht für Resonanz, Raum, Temperatur und Aroma.

In ihrem Stück pour – uraufgeführt vom Mivos Quartet im April 2023 – treibt Kitty Xiao zwei Aspekte aus der In flesh-Reihe weiter: Die Beziehungen unterschiedlicher Klangwelten und die Idee von Klang als etwas Materielles, Haptisches. Letzteres wird deutlich in Sprachbildern: Die Abschnitte in pour sind überschrieben mit Vokabeln wie „viscous,“, „thick“, „murky“, „overflowing“ oder „opaque“ – Eigenschaften und Verhaltensweisen von (insbesondere organischer) Materie. Die Elektronik-Spur ist flankiert von Bezeichnungen wie „screech“ und „irregular liquid-like“. Sie tritt hier in Beziehung zu vier gleichberechtigten Streichern (einen Solopart gibt es nicht mehr) – eine Beziehung die von disparaten Rhythmen, gelegentlichen Störungen aber auch von Momenten der Annäherung geprägt ist. pour beginnt mit mikrotonalen Intervall-Schichtungen in den Streichern, die leicht und ineinandergreifend glissandieren. Scharfe Akzente markieren eine allmähliche Aufwärtsbewegung, aber im Zick-Zack. Wie aus einem Spalt in diesen Schichten steigt eine Art elektronisches Klang-Gas im Zuspiel herauf, das sich verdichtet und ausweitet, allmählich flüssigen bis klebrigen Charakter annimmt. Noch mehr als bereits die In flesh-Stücke lebt pour von differenziert gestalteten Klangräumen, die sich ausdehnen und verengen, die keinem real existierenden Raum gleichen und gerade darin etwas (Hyper-)Realistisches gewinnen. Die Musiker*innen haben hier etwas Entmenschlichtes, Entindividualisiertes. Sie sind wie eine Art Schwarm unterwegs, der in kollektiver Intelligenz entscheidet, wo es klanglich lang geht und scheint, als gehöre er dieser Umgebung ganz natürlich an.

Das Stück ist glitschig und sticky, es kocht und siedet. Beim Versuch, diese klanglichen Eindrücke in Worte zu fassen, drängen sich Begriffe von organischen Prozessen auf. Es ist eine Musik, die sich anhand dessen erfassen lässt, was der Philosoph Christoph Cox Sonic Materialism nennt – Musik, die nicht primär als ein mathematisches Abstraktum von Intervall-Verhältnissen und/oder als ein formelles Spiel aus Zeichen und Syntax zu begreifen ist, sondern als etwas Materielles betrachtet werden muss. Sonic Materialism bedeutet hier, Musik in Kategorien wie Prozesse, Ereignisse, Kräfte und Intensitäten zu denken. Der Mensch steht nicht mehr hierarchisch über dem Material (oder besser: der Materie), er tritt mit ihm in eine gleichberechtigte Beziehung – das schließt das Publikum und seine wahrnehmenden Körper mit ein.

Die Performer können die Transducer frei auf ihren Instrumenten bewegen und die Klangmischungen dadurch beeinflussen. Basis für ihr semi-improvisiertes Spiel ist eine Video-Partitur, die ihrerseits an organisches Material unter einem Mikroskop erinnert. Kitty Xiao begreift dieses Stück als ein „sensory environment“, innerhalb dessen die Performer „can navigate and interpret to their sense of touch, sound, visual information – pointing out moments within the environment the performer can choose to react to.“ Was sich durch alle hier beschriebenen Stücke von Kitty Xiao zieht, wird in tendons for transformation am meisten ausgelebt: Die Performer*innen sind eingeladen, ihre eigenen Wahrnehmungen und Assoziationen zu der in steter Veränderung begriffenen Live-Klangumgebung in ihr Spiel zu übersetzen und weiter zu erfinden.

Wenn man Musik als ein fluides Gebilde aus unterschiedlichen klanglichen Materialiäten versteht, durch das man neugierig navigieren, mit dem man sich auch körperlich und gestisch in Beziehung setzen kann – kann man dieses Gebilde eines Tages beherrschen, seine Fähigkeiten zur Orientierung perfektionieren, oder bleibt man immer Suchende*r? Kann man Momente des, wenn nicht Stillstands, aber der sicheren Beherrschung finden? Ist das überhaupt erstrebenswert? Vermutlich braucht es noch ein paar weitere Stücke von Kitty Xiao, um eine Antwort zu finden. Und selbst wenn, dann ist sie nur Teil eines fortwährenden Prozesses, der es sich in keiner Umgebung zu lange gemütlich macht – und sie dennoch voll auskostet.