räsonanz – München 2018
Enno Poppe
Enno Poppe studierte Dirigieren und Komposition an der Hochschule der Künste Berlin, u.a. bei Friedrich Goldmann und Gösta Neuwirth. Es folgten weiterführende Studien im Bereich Klangsynthese und algorithmische Komposition an der TU Berlin und am ZKM Karlsruhe. Seit 1998 ist er Dirigent des ensemble mosaik, zudem dirigiert er regelmäßig das Klangforum Wien, das Ensemble musikFabrik und das Ensemble Resonanz. Nach einer Lehrtätigkeit an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin (2002–2004) unterrichtete Enno Poppe zwischen 2004 und 2010 mehrfach bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik und den Kompositionsseminaren der Impuls Akademie in Graz.
Kompositionsaufträge
Kompositionsaufträge erhielt Enno Poppe unter anderem von den Salzburger Festspielen, dem Ensemble Intercontemporain, den Berliner Festwochen, den Donaueschinger Musiktagen, dem Musée du Louvre, der Musikbiennale (München) und den Festivals musica viva (München), MaerzMusik (Berlin), Wittener Tagen für Neue Kammermusik, Ultraschall (Berlin) und Èclat (Stuttgart).
Interpret*innen
Zu den Interpret*innen seiner Werke zählen u. a. das Arditti Quartet und das Kairos-Quartett, Dirigenten wie Pierre Boulez, Susanna Mälkki, Emilio Pomárico und Peter Rundel sowie Orchester wie das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, das Los Angeles Philharmonic Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das BBC Scottish Symphony Orchestra, das HR-Sinfonieorchester Frankfurt und die Junge Deutsche Philharmonie. Zu den Ensembles, die Enno Poppes Musik regelmäßig aufführen, gehören das Ensemble intercontemporain, das Ensemble Modern, London Sinfonietta, das Ensemble Resonanz, Klangforum Wien, das ensemble mosaik, das Ensemble Contrechamps, das Ensemble musikFabrik, das Ensemble 2e2m, das SWR Vokalensemble und die Neuen Vokalsolisten Stuttgart.
Stipendien, Preise und Auszeichnungen
In den Jahren 1992, 1995 und 1998 erhielt Enno Pope Berliner Senatsstipendien für Komposition, 1994 ein Musikstipendium der Märkischen Kulturkonferenz. 1998 wurde ihm der Boris-Blacher-Preis verliehen. 1999 folgte eine Einladung zum Komponistenseminar Boswil, 2001 ein Stipendium der Wilfried-Steinbrenner-Stiftung. Im selben Jahr erhielt er den Kompositionspreis der Stadt Stuttgart für Knochen. 2002 wurde er mit dem Busoni-Preis der Berliner Akademie der Künste ausgezeichnet, weitere Stipendien erhielt er von der Akademie Schloss Solitude und der Villa Serpentara in Olevano Romano. 2004 folgte der Förderpreis der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung, 2005 der Schneider-Schott-Musikpreis, 2006 der Förderpreis Musik der Akademie der Künste Berlin. Im Jahr 2009 erhielt Enno Poppe den Kaske-Preis der Christoph-und-Stephan-Kaske-Stiftung in München, 2011 den HappyNewEars Komponistenpreis der Hans und Gertrud Zender-Stiftung und 2013 den Hans-Werner-Henze-Preis. Seit 2008 ist er Mitglied der Akademie der Künste (Berlin), seit 2009 Mitglied der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste und seit 2010 Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München.
Auszug aus einem Gespräch Enno Poppes mit dem Musikwissenschaftler und Dramaturgen Patrick Hahn
Enno Poppes Musik wird von tollen Ensembles auf der ganzen Welt gespielt, in den großen Konzerthäusern in Los Angeles, Köln oder Wien, aber auch auf den „Hardcore“-Neue Musik-Festivals in Witten und Donaueschingen. Hättest Du Dir jemals träumen lassen, dass Tabea Zimmermann ein Bratschenkonzert von Dir spielt?
Das Repertoire von Tabea ist einzigartig. Schon vor 20 Jahren hat sie die Bratschensonate von György Ligeti uraufgeführt, ein wunderbares Bratschenkonzert von Heinz Holliger und vieles mehr. Es gibt in der „Champions League“ der Interpreten, in der Tabea spielt, nur sehr wenige, die sich so intensiv mit neuen Stücken beschäftigen wie sie. Den Grund dafür darf man nicht nur darin suchen, dass es für die Bratsche vergleichsweise wenig „traditionelle“ Literatur gibt. Das hängt wirklich mit Tabeas unglaublicher Neugier zusammen und ihrer Lust, Dinge auszuprobieren. Vor zwei Jahren haben wir uns das erste Mal getroffen. Beim Kennenlernen haben wir gleich ein wenig Kammermusik gespielt. Das war von Anfang an eine äußerst schöne Zusammenarbeit, unheimlich toll und sehr tief.
Das kommt bestimmt nicht so häufig vor, dass man als Komponist seinem Interpreten erst einmal als Kammermusikpartner begegnet.
Das stimmt. Viele Interpreten, die regelmäßig mit lebenden Komponisten zu tun haben, verhalten sich ihnen gegenüber anders. Die wissen schon vorher, was Komponisten gerne sehen und meist denken sie viel technischer. Das war bei Tabea überhaupt nicht so. Ich bin auch zunächst mit spieltechnischen Fragen zu ihr gekommen. Ich wollte herausfinden, wie das Vibrato sich verhält und was man alles mit Vibrato machen kann. Das erste, was sie mir daraufhin gesagt hat, war: „Das Vibrato gehört mir“. Und: „Vibrato ist das schönste was die Interpreten zur Verfügung haben, das ist etwas Persönliches“. Eigentlich wollte sie zunächst überhaupt nicht, dass ich als Komponist darüber in der Partitur „verfüge“. Sie rechnete das zu „ihrer Arbeit“, zu entscheiden, welche Farben man an welcher Stelle nimmt.
[…]
Es gibt bereits einige Stücke von Dir, in denen der Bratsche eine prominente Rolle zukommt, z. B. dein Stück Salz beginnt mit einem aufregenden Bratschensolo. Was fasziniert dich an diesem Instrument?
Das weiß ich ehrlich gesagt nicht so genau. Auch Keilschrift fängt mit Bratschensolo an, Wald und Speicher ebenso. Vielleicht liegt es daran, dass die Bratsche im tutti in Ensembles oftmals ein bisschen untergeht und nicht immer gut zur Geltung kommt. Deshalb habe ich sie vielleicht an den Anfang gestellt. Ich liebe ihre Klangfarbe, die Wärme, die sie ausstrahlt.
Wärme ist ein gutes Stichwort, das zum Titel führt: Filz. Das ist auch ein Material, das man mit Wärme verbindet, im Schaffen von Joseph Beuys hat es zugleich auch die Bedeutung von Schutz, Heilung … Bist du jetzt in deine Beuys-Phase gekommen?
Vielleicht? Es gäbe da noch viele schöne Möglichkeiten. Das Wärmende und das eng Verflochtene sind sicher gute Assoziationen.
Innerhalb des Streicherklangs stechen die vier Klarinetten heraus …
Von Beginn an wollte ich dieses Stück nicht allein mit Streichorchester machen. Und der Klang von vier Bassklarinetten ist einzigartig eigenartig. Dahinter steht die Idee, dass die Bratsche zwar schon sehr warm ist, aber dass ich für das Stück noch eine Art Fußbodenheizung brauche. Also die Wärme, die aus der Tiefe kommt. Die passt ideal zur Bratsche.
Spätestens seit Beethovens Violinkonzert ringen die Komponisten mit der Form eines Solokonzerts. Inwiefern hat dich diese Form gereizt?
Ich mag immer das Dialogische, wenn sich Dinge aufeinander beziehen, vor allen Dingen auch Kommunikation unter Musikern. Andererseits finde ich es toll, etwas wirklich in den Mittelpunkt zu stellen. In diesem Stück konnte ich beides miteinander verbinden. Es werden unheimlich viele Facetten der ursprünglichen Bratschenmelodie sichtbar, die ich durch alle Register führen und in den verschiedensten Varianten zeigen kann, zugleich hat sie stets einen Untergrund. Im Grunde bleibt es ein Solostück, das aber verdichtet, vergrößert und weitergetragen wird. Manchmal verschwindet die Solistin auch in dem ganzen Gebilde. Sie ist dann mal weg und kommt wieder hervor. Das finde ich sehr faszinierend.
Armin Köhler: Warum beginnen Sie ein Werk gerade so, wie Sie es beginnen, und warum lassen Sie es auf eine ganz bestimmte Weise an einem ganz bestimmten Punkt enden?
Enno Poppe: Nehmen wir das […] Thema mit 840 Variationen. Ausgangspunkt ist hier ein ganz kleiner Keim − nur zwei Töne des Klaviers. Mit Hilfe des Computers hatte ich damals Hunderttausende von Variationen generiert, die alle sehr ähnlich waren. Und natürlich geht es bei jeder Komposition von Anfang an immer um das Auswählen. Ich halte gar nichts davon, den Prozess einfach zu starten und dann laufen zu lassen. Das interessiert ohnehin niemanden. Viel wichtiger als einfach eine Maschine einzuschalten, ist es doch, mit dem Hörer eine kommunikative Beziehung aufzubauen. Für mich gibt es immer ein Subjekt, das eingreift, weil es sich um Kunstwerke handelt. Dramaturgische Aspekte sind zum Beispiel auch in ganz kurzen Stücken wichtig. Bei der motivisch-thematischen Arbeit finde ich es besonders spannend, dass man wiedererkennen und dass man beobachten kann, wie sich Dinge verändern, wie sich ein Netzwerk von Ähnlichkeiten ergibt. Ich habe damals für mich den Begriff der Veränderungsdichte erfunden. Dabei geht es darum, dass ein Stück mit Blick auf einen Parameter konstant bleibt und auf einen anderen sich stark verändert. All das hat etwas mit Wahrnehmung zu tun, und damit mit Fasslichkeit.