George Benjamin

1. Wenn man auf George Benjamins Werdegang zurückblickt, ist man von der Kohärenz seines Vorgehens und der absoluten Treue zu sich selbst beeindruckt. So gelangte er zur großen Form der Oper, der Krönung seiner Entwicklung, ohne dass er je die geringsten Zugeständnisse gemacht hätte oder von seinem Weg abgewichen wäre. Ganz er selbst war er schon bei seinem ersten öffentlichen Auftritt aus Anlass eines denkwürdigen BBC Proms-Konzerts, bei dem sein Orchesterstück Ringed by the Flat Horizon aufgeführt wurde. Wie hatte er eine solche Meisterschaft im Komponieren, vor allem für Orchester, erlangt, obwohl dies sein erster Versuch in diesem Bereich war? Woher kam sein schon damals so persönlicher Stil? Diese Fragen sind auch vierzig Jahre später noch schwer zu beantworten; und man ist schnell versucht, einfach auf das Genie zu verweisen, dem Kant eine höhere Intuitionskraft zuschreibt.

Benjamins Verbindung zur englischen Musik ist kaum zu erkennen, weder zu der in Britten gipfelnden konservativen Tradition, noch zu den modernistischen Bestrebungen der Birtwistle-Generation. Und auch die Prägung durch Olivier Messiaen, mit dem Benjamin seit dem unglaublich frühen Alter von sechzehn Jahren zwei Jahre lang gearbeitet hatte, ist in seinen ersten Werken nicht zu spüren. Man fragt sich zu Recht: Wie konnte ein Jugendlicher, der zweifellos von dem Meister geblendet war, den er sich selbst gewählt hatte und dem er nach eigener Aussage so viel verdankt, wie konnte ein solcher Jugendlicher so stark dem Einfluss des Meisters widerstehen, ohne sich gegen dessen Musik aufzulehnen, wie es Boulez vor ihm getan hatte. Ebenso wenig findet man in seinen Anfängen irgendeine Spur der in den 1970er Jahren aktuellen Strömungen: Minimalismus, neue Einfachheit, Spektralismus, New Complexity, konkrete Instrumentalmusik, Entwicklung der Live-Elektronik.

Man ist versucht, zu den Ursprüngen zurückzukehren, zu den ersten Vorlieben des Komponisten für die Musik Beethovens, als er noch ein Kind war, und später für die Musik Berlioz’, und in ihnen die beiden Seiten seines eigenen Wesens zu entdecken: die konstruktive Strenge in Verbindung mit einer ungeheuren Klangfantasie und die Suche nach einer die freie Fantasie einschließenden Organizität. In diesen beiden großen Vorgängern, hinzu kommt Messiaen, zeigt sich auch das Streben nach dem Absoluten, das Benjamins Ästhetik zugrunde liegt. Stil und Technik existieren bei ihm nicht für sich, sondern sind an eine Ethik des Komponierens, an eine expressive Notwendigkeit gebunden, die auf das Wesentliche zielt und, während sie in der Musik ihre Verkörperung findet, über sie hinausgeht. Das zeigt sich in den ersten drei Werken, die eine Art Trilogie bilden – Ringed by the Flat Horizon, A Mind of Winter und At First Light – und die er im Alter von 20 bis 22 Jahren komponierte. Sie bilden drei extrem kontrastreiche „Images“, um mit Debussy zu sprechen, und reichen von dem in Helldunkel gezeichneten düsteren Horizont des ersten bis zur blendenden Helligkeit des dritten, über die eisige Landschaft des von innen erleuchteten zweiten. In einer anderen Gruppe von drei anschließend komponierten Instrumentalwerken, die eine neue Ausrichtung markieren und von strengerem, wenn auch dramatischerem Charakter sind – Sudden Time, Three Inventions, Palimpsests –, wird die so verführerische Sonorität der ersten Stücke in den Dienst von Struktur und Form gestellt. Was in all diesen Kompositionen als ein Streben nach allerdings weltlicher Transzendenz wahrgenommen werden kann, wird in den Opern zu einer schonungslosen Gesellschaftsanalyse, in der die von der Kunst getragenen Bestrebungen, die ihr in der gelehrten Tradition einen sakralen Charakter verleihen, gegen die Liebesbeziehungen und Machtstreben miteinander vermischenden Herrschaftsmechanismen ankämpfen. Diese Antinomien stehen im Zentrum der Dramaturgie der Opern. Dass sich die Opern weltweit durchgesetzt haben, liegt sowohl an der nicht mehr für möglich gehaltenen Spitzenqualität von Dramaturgie und Musik als auch an der Fähigkeit dieser Werke, universelle existenzielle Fragen zu stellen. Außerdem holen sie das Tragische –das zwar in der Realität äußerst präsent ist, in einem Großteil der zeitgenössischen künstlerischen Produktionen jedoch seltsamerweise fehlt – in den Bereich unserer Vorstellungen zurück. Damit reiht sich Benjamin in die Reihe der großen Opernkomponisten ein, die die Geschichte dieses Genres geprägt haben, von Monteverdi und Mozart über Wagner und Verdi, Debussy und Janáček und einigen anderen, bis hin zu Berg und Zimmermann.

Warum aber diese Begrenzung in einem Kontext, in dem die Erneuerung des Materials und der Sprache bis hin zur Konzeption der Form und zum Werkbegriff ein allgemeines Anliegen, ein Zeichen der Zugehörigkeit zur Moderne war? Als Benjamin mit vollem Engagement in den Komponistenberuf einstieg, hatte darüber hinaus der Versuch, durch den Serialismus eine einheitliche, universell verwendbare Sprache zu rekonstruieren, an Kraft verloren und war zu einem neuen Akademismus verkommen. Auch die Initiatoren dieses Versuchs hatten weit voneinander entfernte individuelle Wege eingeschlagen, und die neuen Generationen hatten sich dagegengestellt. Alexander Goehr hatte Benjamin das Streben nach der von der Schule Schönbergs herkommenden Organizität vermittelt, während Messiaen seine Aufmerksamkeit für die Bedeutung der natürlichen Resonanz, für die tiefere Natur des Klangphänomens geweckt hatte, von der sich die Zwölftonmusik entfernt hatte. Diese beiden Forderungen in Übereinstimmung zu bringen, war eines von Benjamins Zielen. Aus diesen Ästhetiken des Bruchs ließe sich die Lehre ziehen, dass eine Ablösung von der gesammelten Geschichte und damit ein Neuanfang wohl kaum fein gegliederte und kohärente Strukturen und Formen hervorbringen würden. Meist greifen diese auf gröbere Mittel zurück oder bringen Strukturen ins Spiel, die schwer wahrzunehmen sind. Mit dieser Schwierigkeit sahen sich die Komponisten konfrontiert, die der Klangfarbe den Vorzug vor dem harmonischen Aufbau gaben: Sie führte sie zu Vereinfachungen auf diskursiver und formaler Ebene, die ihre eigenen Entwicklungen einschränkten. Serielle Musiker dagegen konzipierten ausgeklügelte Konstruktionen, deren Prinzipien jedoch nur schwer zu erfassen sind. Denn während man eine aus Noten bestehende harmonische Struktur montieren und demontieren, sie in den Raum projizieren und mit Hilfe verschiedener instrumentaler Farben interpretieren kann, ist es schwierig, komplexe Klänge oder Geräusche zu manipulieren, die sich als schon herausgebildete Totalitäten mit ihren Klangfarben- und Strukturmerkmalen darstellen, denn sie bieten nicht jene mehrdeutigen Zonen, die es ermöglichen, ihren Bestandteilen je nach Kontext einen unterschiedlichen Sinn zu geben. Im Übrigen sind die Intervalle und die harmonischen Konfigurationen nicht bloßes Material, sondern sie sind Träger historischer, immanent musikalischer Bedeutungen, mit denen der Komponist arbeiten kann. Das ist zweifellos der Grund, warum Benjamin einen anderen Weg wählte, ebenso wie er Mikro-Intervalle oder bestimmte Skalen nicht verwendete, die er nach eigener Aussage mochte, die aber unlösbare Probleme in einer Ästhetik wie der seinen mit sich brachten. Er setzte auf den Reichtum an Beziehungen, den das traditionelle Material bot, Beziehungen, die auf der Ebene der Wahrnehmung sinnvoll sind.

In diesem Sinne beherzigte Benjamin durch Messiaen die Lektion Debussys und nutzte sehr flexibel die verschiedenen Intervall- und Skalenstrukturen, die Beziehungen zwischen Diatonismus und Chromatismus, die Wechselwirkungen zwischen Harmonie und Klang, um sowohl minimale Differenzierungen als auch Artikulationen und Transformationen in großem Maßstab zu erzielen. Er wollte, dass in den ersten zu Papier gebrachten Noten die folgenden schon unterschwellig präsent sind. In der Tat nimmt man in seiner Musik die Projektion der Töne über diese selbst hinaus wahr, was der Kontinuität ihre Evidenz verleiht, als „müsse es so geschehen“. Benjamin brauchte diese extreme Differenzierung, die bewirkte, dass eine selbst minimale Positionsveränderung einer Note die Wahrnehmung und den Sinn eines Akkords verändert und dass in der Kontinuität sensible Progressionen, subtile Nuancen und organische Entwicklungen, die in der Natur des Klangphänomens selbst liegen, wieder möglich sind. Adornos Äußerung zu Berg als dem Meister des kleinsten Übergangs passt gut zu Benjamins Hypersensibilität.

Trotzdem war er sich der Gefahr eines im Wesentlichen harmonischen Komponierens, wie er es in seinen ersten Werken zelebriert hatte, bewusst; und Messiaens Beispiel hatte ihn zweifelsohne in dieser Hinsicht zum Nachdenken veranlasst, denn diese Art führt zu einer gewissen Statik, zur Wiederholung derselben Motive, zu einer Form, die nicht „geflochten“ ist, wie Boulez sie nannte, sondern durch Anhäufungen und Aneinanderreihungen entsteht. Daher versuchte er, die Polyphonie als eine andere Dimension des Komponierens zu erobern, und setzte an die Stelle der Flamboyance seiner ersten Werke eine Askese, 48 die die Form eines echten Kreuzweges annahm. In der Tat brauchte er fast zehn Jahre, um Sudden Time zu schreiben, wobei er im letzten Moment einen großen Teil der so mühevoll entstandenen Arbeit zerriss, um in einem Zustand äußerster Anspannung unter dem Druck der bevorstehenden Uraufführung des Werks den zweiten und längsten Teil zu schreiben (die beiden Teile sind durch ein langes Innehalten, einen Stillstand der Zeit voneinander getrennt, was wie eine Narbe innerhalb dieses Werkes wirkt). Um eine polyphone Schreibweise zu beherrschen, die sich mit seiner harmonischen Schreibweise verbindet, musste Benjamin sich zunächst einer bescheideneren Arbeit widmen, die sich an Purcells Fantasias for the Viols orientierte. In der Konfrontation mit diesem Stück Alter Musik schien er das Gleichgewicht zwischen Polyphonie und Harmonie, Linearität und Vertikalität gesucht zu haben, das sich bei Purcell in gleicher Distanz befindet zu einer älteren, aber bereits mit harmonischen Fragen befassten Polyphonie und einer modernen Harmonie, in der der Kontrapunkt noch eine grundlegende Rolle spielt und reizvolle Spannungen und Reibungen erzeugt. Upon Silence für Singstimme und Viole da Gamba (es existiert jedoch auch eine Fassung für moderne Saiteninstrumente) war eine Übung und gleichzeitig auch ein Exorzismus. Man findet hier zum ersten Mal verschlungene, improvisiert anmutende Melodielinien, die an die indische Musik erinnern. Sie tauchen an zentraler Stelle in den folgenden Werken wieder auf, vergleichbar mit sowohl gespannten als auch elastischen Fäden, die die verschiedenen Teile miteinander verbinden (Il filo, empfahl Leopold Mozart seinem Sohn!).

In Sudden Time setzt sich Benjamin mit der Dimension der Zeit auseinander und wendet sich dem zu, was über sie hinausgeht, wie er es schon mit dem Licht in At First Light getan hatte, als er die Grenzen zwischen Polyphonie und Harmonie auslotete. Es geht ihm um die Fähigkeit der Polyphonie, sich dynamisch in der Zeit zu entwickeln, und die der Harmonie, augenblicklich von einer Realität in die andere überzugehen oder sich wie bei Schubert in der Schwerelosigkeit zu halten. Während die ersten drei Werke eine kontemplative, beschwörende und ekstatische Dimension haben, entwickelten sich ab Sudden Time dynamische Formen mit komplexen Texturen sowie Konstruktionen großen Maßstabs, die ein durch die polyphone Kompositionsweise ermöglichtes dramatisches Element einbrachten.

Dies ist auch der Fall von Three Inventions. Das Geklingel im ersten Satz wird von großen Gitarrenakkorden im zweiten Satz abgelöst, bevor es im dritten Satz in tiefere Klangwelten eintaucht. Die Soli, die sich in jedem Satz entfalten, unterstreichen diese Entwicklung, die von einer fast naiven Gelassenheit bis zu einer tragischen Tonalität reicht. Im ersten Satz ist es das Flügelhorn, im zweiten das Englischhorn und die Klarinette, im dritten das Kontrafagott und das Euphonium, bevor die Violine in einem zutiefst lyrischen Impuls versucht, sich der Unausweichlichkeit eines Prozesses zu widersetzen, der von den großen Trommeln und Gongs skandiert wird, deren Schläge sich im Ensemble wie bei einem Marsch zur Folter widerspiegeln. Ihr Versuch durchzudringen gleicht jedoch einer Verzweiflungstat: Das Stück endet mit einem letzten, an Mahlers 6. Sinfonie erinnernden Schlag der beiden großen Trommeln im Kataklysmus.

Dieses Streben nach formaler Dramaturgie findet sich auch in Palimpsests. Hier erreicht das kontrapunktische Denken, das auf den Beziehungen zwischen den drei heterogenen „Instrumentenchören“ von Blas-, Blech- und Saiteninstrumenten aufbaut, in einem unaufhörlichen und geheimnisvollen Spiel von Verhüllung und Enthüllung seinen Höhepunkt. Das Stück vollzieht sich im Zickzack, als suche es sich selbst. Und wie so oft bei Benjamin – dies ist eines der zahlreichen Merkmale, die er mit Carter teilt – ist das abrupte Ende eher ein Abbruch als ein Abschluss.

4. Es ist die Fähigkeit, einen flexiblen und vielfältigen musikalischen Diskurs in die Zukunft zu projizieren, einen Diskurs, der sich ständig weiterentwickelt und in der Lage ist, sich an verschiedene Theatersituationen anzupassen, durch die das Schreiben von Opern möglich wurde. Deren Erfolg ist auf mindestens drei Faktoren zurückzuführen: die Wahl eines Themas, mit dem Personen dargestellt werden können, die in leidenschaftliche Beziehungen verstrickt sind, was dem Gesang und der Musik erst ihre Existenzberechtigung verleiht; die Arbeit mit einem echten Theaterschriftsteller, der durch seine nüchterne, dichte und vieldeutige Schreibweise der Musik den ihr gebührenden Platz einräumt; schließlich eine Partitur von außergewöhnlicher Qualität, durch die das Drama verknüpft, verkörpert und transzendiert wird, eine Partitur, deren Finesse, dramatische Effizienz, Ausdrucksreichtum und Schönheit etwas Mozartianisches haben. Wie sein berühmter Vorgänger stellt Benjamin die Oper auf die höchste Spitze der Entwicklung dieses Genres, indem er ihre Konventionen neu interpretiert anstatt sie ersetzen zu wollen.

Benjamin stellte sich der Herausforderung, die nur wenige Komponisten erfolgreich bewältigten, mit Vorsicht und begann mit einer Kammeroper, die den Anfang seiner Zusammenarbeit mit Martin Crimp darstellt; diese Begegnung war für ihn von entscheidender Bedeutung. Into the Little Hill ist eine Art Märchen, eine in einer quasi liturgischen Form präsentierte Allegorie, in der die beiden Sängerinnen nicht die Protagonistinnen der Geschichte sind, sondern als Erzählerinnen auftreten. Diese Form der Verfremdung verweist sowohl auf das Brechtsche Theater als auch auf Strawinskys Bühnenwerke und Ballette, in denen die Stimmen von den handelnden Personen losgelöst agieren. Das Verfremdungsprinzip findet sich auch in Written on Skin, wo drei Engel eine Art antiken Miniatur-Chor bilden und eine alte Geschichte erzählen, deren Figuren während der Zeit des Spiels wie im japanischen Nō-Theater ins Leben zurückgeholt werden.

Die Erzählung, die zahlreiche zeitgenössische, die Distanz zwischen Realität und Fiktion markierende Wörter enthält, mischt direkte und indirekte Rede, als würden die Personen sich selbst 53 erzählen („What d’you want, says the Boy“), („Can you invent another woman, says the woman“). Die Seite des Illustrators ist selbst eine Art Darstellung in der Darstellung, wobei das Bild unter dem Druck des Verlangens der Frau Gestalt annimmt. In Lessons in Love and Violence erfolgt die Verfremdung über das Prinzip des Theaters im Theater. Im Verlauf von zwei Theateraufführungen werden Gaveston, der Geliebte des Königs, und Mortimer, sein Berater und der Geliebte seiner Frau, umgebracht. Doch die Szene, in der die Königin dem Volk gegenübertritt, und die Szene, in der der König stirbt, ähneln einander (man denkt unwillkürlich an Hamlet). Die Shakespearsche Gewalt in den Beziehungen zwischen den Personen, die am Ende in dem Entschluss des Sohnes gipfelt, die Ermordung Mortimers vor seiner Mutter, der Königin, zur Aufführung zu bringen, konzentriert sich in einer oftmals paroxysmalen Musik. Die Darstellung der Morde wird jedoch dem Blick des Zuschauers entzogen. Crimps und Benjamins großes Feingefühl und ihre Intelligenz bewahren sie davor, in Mimesis zu verfallen und die Musik zum eigentlichen Ort des Dramas und seiner Darstellung zu machen, einem Ort ohne Bild, in den die Figuren, ihre Stimmen und ihre Gesten fest eingeschrieben sind (schon der Musiker von Into the Little Hill war gesichtslos).

In den drei Opern gräbt die Musik unter den Wörtern und Situ-ationen immer wieder Sinnabgründe, insbesondere durch den ständigen Wechsel von Temporalität, Material und harmonischem Rhythmus und durch die Verflechtung sogar der leichten Linien, wobei durch ständige Veränderung und durch subtiles Hinübergleiten der diatonischen in chromatische Strukturen, die Beleuchtungsveränderungen, Vorwärtsbewegungen und feine Transformationen ermöglichen, ein kontrapunktisches Gewebe entsteht. Die Verlangsamungen des musikalischen Stroms bis hin zu einer Art Stillstand lassen uns tief ins Bewusstsein der Figuren eintauchen, in einen Hintergrund, der sich mit Worten nicht definieren lässt und den nur die Musik spürbar machen kann. In manchen Augenblicken bildet die Musik durch erschreckende Formen der Intensivierung das Konzentrat der gesamten, mit einer fast zerstörerischen Kraft erlebten Tragödie. Die geschickte Montage der Perspektiven erlaubt den direkten Ausdruck, ohne sich einer Form des Realismus zu unterwerfen. Das trifft auf das Liebesduett zwischen Agnes und dem Jungen am Ende des zweiten Teils von Written on Skin zu, dessen dramatische Intensität atemberaubend ist, oder auch auf die Vokalensembles in Lessons in Love and Violence, die höchste Dichte und Spannung erreichen. Die für Benjamins Musik charakteristische Mischung aus Präzision und Grausamkeit führt zu Formen von Opferritualen mit unausweichlichem und fatalem Ausgang.

5. In Into the Little Hill sagt der gesichtslose Musiker, der wie in der Legende vom Rattenfänger die Stadt von den Ratten, vor allem aber von den Problemen der Einwanderung befreit, an einer bestimmten Stelle: „Die Erde hat die Form, die ihr meine Musik verleiht.“ Wenn er von unserer Erde spricht, dann handelt es sich um eine Utopie, oder es geht um etwas anderes als um die Musik, wie Benjamin sie versteht. Denn es sind nicht mehr die bemerkenswerten Werke, die das Gehör schulen und die als Vorbild dienen, es sind nicht mehr die fein ausgearbeiteten musikalischen Formen und die reich gegliederten musikalischen Gedanken, die den Musikgeschmack bilden, wie J. S. Bach es in der Anleitung zu seinen Inventionen und Sinfonien forderte. Die Musikindustrie hat in der Musik die gleichen Verheerungen angerichtet wie die Großindustrie in der Natur; sie bewirkt eine Gleichmacherei nach unten und den Verlust der Diversität. Parallel dazu haben sich die traditionellen Musikinstitutionen abgeschirmt; sie beuten ein äußerst begrenztes Repertoire extrem aus und entleeren es damit seines Sinns, als sei die Musikgeschichte irgendwo im 20. Jahrhundert stehengeblieben. Es ist umso bemerkenswerter, und es grenzt fast an ein Wunder, dass Benjamin es geschafft hat, innerhalb der renommiertesten von ihnen eine Botschaft von großer Tiefe und Qualität zu vermitteln. Doch täuschen wir uns nicht: Gemessen an den Strömungen, die sich heute im Musikschaffen entwickeln und in denen Musik offenbar nur noch existieren kann, wenn sie bildhaft und spektakulär daherkommt, wird seine Musik als einer vergangenen Welt zugehörig wahrgenommen. Seine Werke sind zu subtil und zu tiefschürfend komponiert; sie bieten zu viele Nuancen und Differenzierungen, die die Fähigkeit der Zuhörer*innen erfordern, sie wahrzunehmen, als dass sie unmittelbareren Bedürfnissen entsprechen, die sich durch repetitive Formen, einfache Effekte sowie Spontaneität ohne Technik und ohne Grundlagen Befriedigung verschaffen. Damit steht Benjamin nicht allein: So wird heute die gesamte Musik, die seit 1945 komponiert wurde, vernachlässigt.