Jordi Savall

« Nous croyons fermement, assure Stefan Zweig dans Le Mystère de la création artistique, qu’on ne peut combattre les principaux ennemis de l’homme que sont l’ignorance, la haine et l’égoïsme, que par l’amour, le savoir, l’empathie et la compréhension ; n’est-ce pas l’ultime fonction de l’art et de la pensée ? ». Ce credo, Jordi Savall l’a fait sien depuis toujours. Incarnation du renouveau de la musique ancienne et de l’interprétation « historiquement informée », à la fois gambiste, chef de chœur et d’orchestre, créateur d’ensembles, directeur de label discographique et de festivals, pédagogue, chercheur, compositeur, il occupe une place centrale dans la vie culturelle mondiale. Une telle position, qui semble aujourd’hui à la fois évidente, exemplaire et indéfectible, était cependant loin d’être acquise. Comme tous les grands destins, celui de Jordi Savall ressemble à un long chemin, parsemé de hasards et de difficultés, éclairé par de bonnes fées, toujours porté par la volonté de découverte, la persévérance, et un travail personnel intense.

De son nom complet Savall i Bernadet, il est originaire d’Igualada, une petite ville de Catalogne située entre Montserrat et Tarragone, à soixante kilomètres au nord-ouest de Barcelone, dont les principales activités sont alors les industries du cuir et de la confection de vêtements. Jordi est né le 1^er août 1941 dans une famille républicaine de modeste condition, marquée par la guerre civile et la ségrégation sociale. Ses premiers contacts avec la musique ? Les berceuses et mélodies que lui chante sa mère, puis sa participation, de six à treize ans, à la chorale de son école, sous la direction de Joan Just i Bertrand (1897-1960) – étape primordiale dans sa formation. Rapidement, le partage de la musique avec les autres enfants devient un besoin vital. Un premier événement, douloureux, va paradoxalement l’inciter à persévérer dans cette voie : à 11 ans, il attrape le typhus et doit rester longuement alité, avec pour seuls compagnons des livres et un petit poste de radio. Avec un appétit qui ne l’a plus jamais quitté, il découvre Jules Verne, Pouchkine, Beethoven, Brahms et bien d’autres. « J’ai alors compris ce qui m’était essentiel pour survivre », confesse-t-il.

A treize ans, Jordi termine le cursus scolaire général, qui coïncide avec la mue de sa voix d’enfant, et il continue à étudier la musique (solfège, harmonie, composition) au conservatoire d’Igualada avec Joan Just i Bertrand, qui l’ouvre à un nouveau monde musical, de Jean-Sébastien Bach à George Gershwin… tâtant un peu de tous les genres et de tous les instruments. Puis arrive un jour pas comme les autres, où Jordi se rend au conservatoire. Au lieu de rejoindre sa classe, il écoute la répétition du Requiem de Mozart que dirige son professeur, avec la Schola Cantorum de la ville accompagnée d’un quatuor à cordes. Là, il se trouve « touché au plus profond » par la beauté de la musique. Et il se dit que « si elle peut nous émouvoir si profondément, [il] aimerait devenir musicien ». Il prend immédiatement une décision : étudier le violoncelle.

Jordi ne parle de cette épiphanie à quiconque et part à Barcelone acheter un violoncelle. En secret, il travaille seul dans sa chambre, découvrant à la fois l’instrument et son répertoire. Pour la première fois dans sa vie, à 14 ans, il se sent « chez lui ». A ce sujet, Mark Twain a raison d’affirmer qu’il « y a deux dates importantes dans la vie d’un être humain, une le moment de sa naissance et l’autre l’instant où il découvre pourquoi il est né »… Jordi a trouvé. Pourquoi cet instrument, le violoncelle ? Parce qu’il est le plus proche de la voix humaine et touche droit au cœur.

Deux ans plus tard, il se sent prêt à étudier au Conservatoire supérieur de musique du Liceu de Barcelone. La musique ancienne l’intéresse, notamment Diego Ortiz, le compositeur de la Renaissance, et, dès 1960, Jordi continue ses études de violoncelle avec José Trotta Millán (1906–1979) et de musique de chambre avec Joan Massià i Prats (1890–1969) – deux grands musiciens catalans appartenant à l’extraordinaire génération de Pau Casals. Il rencontre ce dernier à Prades, en 1963, juste à la fin de ses études : « j’ai été profondément marqué, reconnait Savall, par sa force vitale phénoménale ainsi que par son approche de la musique, notamment son sens aigu du détail. Avec Casals, la musique était vivante, d’une richesse et d’une projection – c’est le mot qu’il employait – incomparable. Tout son art était tourné vers la transmission du son à l’auditeur. Une grande leçon ». Pour Jordi apparaissent alors de nouvelles questions : pourquoi, finalement, faire de la musique ? Comment parvenir à un résultat évident, et qui touche directement ? La musique peut-elle enrichir la vie ? Si oui, de quelle manière ? C’est à cette même époque que Jordi Savall s’engage dans le groupe de jeunes intellectuels et artistes, dirigé par le poète et activiste culturel Antoni Pous i Argila (1932–1976). En pleine dictature de Franco, ils étudient et traduisent des œuvres d’auteurs comme Herbert Marcuse (Le caractère affirmatif de la culture), Lincoln Barnet, Antonio Gramsci, Georges Friedmann, Franz Kafka, Herman Broch… qu’ils éditent dans la revue Els Quaderns del Lacetania (1962–1965) : une expérience très intense qui le marquera pour toujours.

Après avoir obtenu son diplôme final en juin 1965, Jordi participe à un stage à Santiago de Compostela, où il travaille la musique de chambre avec le claveciniste Rafael Puyana (1931–2013). A la fin du stage, celui-ci l’apostrophe : « Mais pourquoi joues-tu au violoncelle toutes ces musiques anciennes écrites pour la viole de gambe ? » Jordi avait bien vu des violes dans des musées, mais n’imaginait pas une seconde que l’on puisse encore en jouer… Il note ainsi dans son carnet : « chercher une viole de gambe ». Nouveau coup du sort : en arrivant chez lui, il trouve un message d’Enric Gispert, le directeur d’Ars Musicæ, le groupe de musique ancienne de Barcelone fondé en 1935. Ils avaient besoin d’un violiste professionnel pour enregistrer avec la soprano Victoria de Los Ángeles à la demande du label EMI. Gispert (1925–1990) a entendu parler de Jordi par une élève du conservatoire et chanteuse du groupe, Montserrat Figueras – sa future femme et mère de ses deux enfants, Arianna et Ferran. Elle ne le connait pas encore, mais elle aime sa manière de jouer Bach au violoncelle et pense qu’il s’adaptera facilement à la viole de gambe. Jordi se voit donc proposer une viole et l’histoire recommence : seul, il observe la viole et tente de la comprendre… Il expérimente et trouve assez vite une bonne manière de jouer. Une année plus tard il donne un premier concert avec cette viole, à Barcelone, où il joue un répertoire ancien. Est-ce encore un hasard ? Wieland Kuijken, précurseur du renouveau de la viole de gambe, de trois ans l’ainé de Jordi, se trouve à ce moment-là en tournée à Barcelone et assiste au récital. Le contact est établi et les échanges commencent entre ces deux précurseurs.

Tout aussi décisive est la confrontation de Savall avec les sources musicales, les manuscrits. Jordi part travailler à Paris à la Bibliothèque nationale. Il découvre Marin Marais, Couperin, Forqueray, Le Labyrinthe, Les Folies d’Espagne, Les Voix humaines… Un choc, causé par des partitions d’une beauté qu’il n’imaginait pas. A la Bibliothèque royale de Bruxelles puis au British Museum, les découvertes sont tout aussi importantes. S’y trouvent les musiques de Thomas Hume, William Byrd, les consorts de violes… En quelques jours de recherche, Jordi perçoit l’immensité de ces trésors oubliés.  A ce moment, il prend conscience que cette richesse va l’obliger à donner la priorité à cet instrument, la viole, et son fabuleux répertoire qui dort depuis si longtemps, perdu dans les archives des bibliothèques.

Pendant trois ans, Savall travaille avec des copies des partitions originales, étudie les lettres, textes et traités de l’époque. Il est convaincu que l’on ne doit pas jouer la viole en violoncelliste, mais redécouvrir l’instrument en suivant ses propres lois. A cette fin, il lui faut compléter sa formation et, une nouvelle fois, il reçoit un coup de pouce opportun. Par l’intermédiaire du Goethe Institut de Barcelone, dont le directeur aime la musique ancienne, il est mis en contact avec August Wenzinger (1905–1996), grand professeur de la Schola Cantorum de Bâle, en Suisse. Après avoir obtenu une bourse, Jordi s’y installe en février 1968. Dans la première leçon avec son professeur, Jordi, qui porte avec lui les fac-similés de la correspondance de Forqueray, des traités et les principaux ouvrages musicaux pour la viole de gambe, lui demande de l’aider à développer le jeu de la viole de manière pratique, comme le faisaient Marin Marais ou Antoine Forqueray, à partir de ce qu’il a découvert dans les traités : par exemple que l’on doit appuyer le doigt sur le crin, et non sur le bois ; que la main doit suivre le bras, avec un poignet flexible et non l’inverse, etc. Ensemble, ils testent ce qui marche et… ce qui ne marche pas. Jordi consolide cette nouvelle manière de jouer, et termine ses études en juin 1970.

Quelques mois après, il est invité à jouer les trois Sonates de Bach avec Rafael Puyana au Queen Elizabeth Hall, à Londres, et très vite il joue un peu partout avec des ensembles comme La Petite Bande de Gustav Leonhard et des frères Kuijken, l’English Consort de Trevor Pinnock, le Ricercare-Ensemble de Michel Piguet et d’autres groupes, en Allemagne et ailleurs. Le « bouche à oreille » fonctionne et le nom de Savall commence à circuler. Il continue à s’entrainer d’arrache-pied : huit heures par jour, quoi qu’il arrive. Ayant débuté tard le violoncelle, il cherche, de cette manière, à rattraper le temps perdu. Afin de vaincre le trac, cette « angoisse du risque », et les aléas des concerts, il étudie la méditation. Une pratique qu’il n’abandonnera jamais. « L’âme est initiée par la musique à se reconnaitre dans le corps », écrit joliment Claude Lévi-Strauss, dans L’Homme nu. Jordi Savall incarne magnifiquement ce précepte.

En 1973, il postule comme professeur à la Schola et obtient le poste grâce au choix décisif du président du Jury, Nikolaus Harnoncourt, violoncelliste, gambiste et chef – déjà une grande figure de la musique ancienne à cette date –, qui voit en Savall un pédagogue-né, ainsi qu’un artiste envisageant la musique comme lui, avec style et rigueur, mais sans oublier la fantaisie, l’émotion et la liberté. Savall possède peu de ressources ; les concerts ne suffisent pas pour assurer sa subsistance, si bien que ces cours à la Schola arrivent comme une bénédiction.

Durant cette période, Rafael Puyana organise un concert à Paris avec Jordi pour la comtesse Geneviève de Chambure, conservatrice du Musée instrumental du Conservatoire de Paris, une musicologue spécialiste des XVe et XVIe siècles qui a constitué une grande collection d’instruments anciens, de partitions et d’ouvrages sur la musique. Après avoir écouté Jordi, elle lui lance : « Jeune homme ! Vous jouez très bien, mais vous avez un très mauvais instrument ! » Quelques mois plus tard, elle lui propose un concert consacré à Marin Marais et Sainte-Colombe et… une de ses violes de la fin du XVIIe siècle. Avec celle-ci, toutes les indications historiques du jeu de la viole qu’il essayait d’apprendre avec persévérance depuis sept ans deviennent bien plus évidentes et plus faciles à réaliser : coups d’archet en l’air, jeu inégal, arpèges, souplesse et précision… Bientôt, Jordi achètera ses propres instruments. En attendant, il multiplie les concerts de viole.

A la fin de l’un d’eux, un homme vient le trouver et lui explique qu’il est producteur de disques, qu’il lance une collection, Astrée, et qu’il souhaite l’enregistrer. Il s’agit de Michel Bernstein (1931-2006). Entente immédiate. Une fois de plus, le destin a frappé à la bonne porte ! Après dix années travail intensif avec la viole de gambe, Savall enregistre en décembre de 1975 le disque numéro un du « parnasse de la viole » dédié à Couperin. Puis c’est au tour de Marais. Le début d’une belle amitié et d’une grande série d’enregistrements réalisés avec Michel Bernstein, une soixantaine au total. Ceux-ci permettront à plusieurs générations de découvrir ces partitions, de même qu’une manière éloquente de les jouer.

Parallèlement à tout cela, Savall prend conscience qu’il est allé au bout de sa vie de musicien mercenaire, vendant son talent à droite et à gauche. Il doit créer son propre ensemble. A cette fin, il réunit des collègues rencontrés à la Schola, tel le luthiste Hopkinson Smith, et quelques autres dont sa compagne la soprano Montserrat Figueras, avec laquelle il aura une longue et féconde relation musicale jusqu’à quelques mois avant son décès le 23 novembre 2011. Ensemble ils vont jouer et – chose tout à fait nouvelle – improviser. Dans la musique du Moyen âge et de la Renaissance, notamment, le texte et les notations donnent certes des indications fiables, mais laissent aussi beaucoup de liberté. Suivant ces principes, Savall et les siens donnent leur premier concert public en 1975. Ils n’ont pas encore de nom, mais leur ami le poète Antoni Pous (1932-1976) propose « Hespèrion XX ».¹ Le producteur Gerd Berg, d’Electrola, la filiale allemande d’EMI, leur offre immédiatement d’enregistrer pour la collection « Reflexes ». A cette époque, le disque apparait à Savall comme la manière la plus fiable de s’approcher au plus près d’une vision, d’un idéal. De fixer une interprétation. Il trouve d’ailleurs par hasard le « secret » pour rendre un enregistrement aussi vivant qu’un concert… Lors de l’une de ses premières séances dans l’église de Saint Lambert des bois, proche d’un aéroport, il est contraint de jouer la nuit et découvre qu’avec l’épuisement, des choses imprévues se passent, bien souvent extraordinaires, qui obligent à un supplément d’âme. Jordi appliquera par la suite cette méthode pour des œuvres plus délicates à enregistrer car riches de grands effectifs, telles les Vêpres de Monteverdi, en 1986, ou les Messes de Cererols, l’année suivante, toujours dans des lieux à l’acoustique naturelle, chaleureuse et enveloppante, comme la Collégiale de Cardona, en Catalogne. Avec l’évolution des techniques de prise de son, il prendra de plus en plus de plaisir à enregistrer live, même des œuvres aussi exigeantes que l’Oratorio de Noël de Bach ou les Offices de Victoria…

Étape par étape, avec persévérance, Savall forge ses convictions, son éthique et son esthétique. Il lit les textes de Nikolaus Harnoncourt sur la pratique d’exécution de la musique ancienne. Avec eux, il jauge le succès du renouveau de la musique ancienne à l’aune de l’insuccès de la musique contemporaine. Il préfère d’ailleurs l’idée de « musique vivante », qui engloberait toutes les musiques jouées par les musiciens de notre époque, et perçues par les auditeurs comme étant de leur temps. Savall se retrouvera dans l’esthétique d’un compositeur majeur : Arvo Pärt, dont les œuvres retrouvent un lien avec la musique du passé et avec le public. Leur collaboration sera précieuse, l’Estonien écrivant par exemple Da Pacem pour le Catalan, partition dédiée aux victimes des attentats de Madrid de 2004. Savall médite également les Conversations de Pau Casals. Il retient notamment que « la musique chasse la haine chez ceux qui sont sans amour. Elle donne la paix à ceux qui sont sans repos, elle console ceux qui pleurent ». Il pense aussi certaines phrases énoncées par Wilhelm Furtwängler dans ses Entretiens sur la musique, à commencer par : « La musique est le plus spirituel de tous les arts ». Mais aussi : « Elle n’est vivante que lorsqu’un interprète joue, un chanteur la chante » ; ou encore : « La grandeur d’une œuvre musicale ne dépend pas de la grandeur de sa forme, mais du contenu expressif qu’elle porte en elle, vers le public. »

Ses conceptions sont également inspirées par bien d’autres lectures, dont celle, assidue, de l’ouvrage célèbre de Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art. Il en déduit que pour qu’une phrase musicale soit authentique, elle doit être organique, et ne jamais être adopté a priori. Le chant doit d’abord être intérieur afin que le musicien puisse le projeter. En dernier ressort, c’est toujours l’intuition qui décide. L’intérêt de cette démarche propre aux musiques inconnues, sans références interprétatives, comme celles pour la viole, est aussi de l’appliquer aux œuvres les plus jouées du répertoire, comme les Symphonies de Beethoven. Lorsque Jordi abordera ce massif, ce sera avec une fraicheur et une ferveur peu commune, dans le respect des sources, notamment des tempi, des instruments et des effectifs de l’époque de Beethoven, comme si on les entendait pour la première fois. L’auteur de L’Hymne à la joie ne disait-t-il pas que « la musique est la transmission sensible de la vie spirituelle » ?

En 1991, Jordi Savall collabore avec le réalisateur Alain Corneau pour le film Tous les matins du monde. Une grande réussite artistique et un solide succès public, pas seulement en France, récompensant de nombreuses années de travail souterrain au service de répertoires inconnus. D’après le roman de Pasqual Quignard, il décrit la relation de Marin Marais avec son maître Monsieur de Sainte-Colombe et contribue de manière décisive à faire connaitre la musique baroque, la viole et le nom de Jordi Savall après du grand public. En 1994, il figurera également au générique de Jeanne la Pucelle de Jacques Rivette, dont il écrit la musique.

Ce parcours, du moyen âge au romantisme, de la musique de chambre aux grands effectifs, du gambiste au chef d’orchestre, des concerts confidentiels aux salles les plus prestigieuses, Jordi Savall l’a effectué progressivement, avec patience, de manière naturelle. Cela l’a conduit à créer, avec Montserrat Figueras et autour de la même famille de musiciens qu’Hespèrion XX, La Capella Reial de Catalunya en 1987, et un orchestre, Le Concert des nations, deux ans plus tard, afin de suivre son exploration de l’histoire de musique, de Purcell à Bruckner, en passant par Vivaldi, Mozart, Haydn et bien d’autres, en couvrant tous les genres, du ballet aux oratorios, des symphonies à l’opéra. Pour célébrer les trente ans du Concert des Nations, Savall a encore créé en 2019, le Yocpa Projet (Youth Orchestra and Choir Professional Academies), académies professionnelles pour jeunes chanteurs et musiciens spécialisées dans la pratique historique et la recherche de ce qu’il appelle « le son original ». A l’occasion du 250e anniversaire de la naissance de Beethoven, il a ainsi  travaillé ses neuf Symphonies ; dans ce but sont organisées différentes académies pour la préparation, pour le perfectionnement et l’enregistrement. Jordi réunit une équipe composée pour moitié de professionnels expérimentés et pour l’autre moitié de jeunes professionnels. Malgré la pandémie de covid-19 et grâce à l’aide de plusieurs institutions (ministère de la Culture en France, Generalitat de Catalunya, Diputació de Barcelone, etc.), Savall réussit à mettre en œuvre avant la fin de 2020 cette « Beethoven Revolution », dans deux albums qui reçoivent un accueil enthousiaste et unanime. Depuis se poursuit cette grande exploration du répertoire, avec la Missa Solemnis, Haydn (La Création et Les Saisons), Schubert (les deux dernières symphonies), Mozart (le Requiem et la Grande Messe en ut mineur), Mendelssohn (la Symphonie n°4, le Songe d’une nuit d’été) ou un album intitulé « Symphonies oubliées » consacré à Schumann et Bruckner. A chaque fois, il parvient à établir un dialogue fécond entre ces œuvres et le public contemporain : comme peu d’autre, et parce qu’il revient toujours à la source des œuvres, Savall rend vivants ces chefs-d’œuvre du passé. L’esprit critique toujours en éveil, il oblige à repenser chaque partition, à mieux la connaitre et, au final, à l’aimer davantage.

Tout cela fait de Jordi Savall un musicien accomplit. Il occupe, on l’a dit, une place importante dans la vie culturelle. Pour beaucoup, il aura bouleversé la manière d’envisager la musique, mais aussi l’art en général, et peut-être même la vie. En effet, dans un monde trop souvent artificiel, Savall incarne depuis plusieurs générations un rare modèle de dignité et d’éthique. A une époque de turbulence et de désordre universel, où le relativisme a balayé les hiérarchies et les certitudes, où l’intolérance progresse, où tout semble nivelé et illusoire, Savall, en puisant aux sources de notre culture et de l’humanisme, interroge un universalisme inquiet, une identité inachevée, une pensée de la complexité et du doute. Après toutes ces années de travail acharné au service des maitres du passé, il est lui-même devenu un phare, l’une de ces personnalités qui nous aide à vivre ce qui nous arrive et, peut-être, à nous rasséréner.

En précurseur, Savall créé en 1997 à Barcelone sa fondation, le Centre International de Musique Ancienne – la structure et l’équipe qui lui permettent de maintenir un rythme de travail soutenu – et, une année plus tard, sa propre maison d’édition, Alia Vox, qui documente son évolution artistique, avec un soin particulier apporté à la qualité éditoriale et sonore. De nombreux livres-disques, tels ceux de la série Orient-Occident, ont ainsi illustrés la dimension multiculturelle de plus en plus présente dans l’approche de Savall depuis les années 2000. L’ensemble de ces parutions forme une contribution importante à la réflexion sur le monde présent, nourrie par la mémoire et l’histoire, sans clivage factice ni raccourci trompeur. Comme un acte de résistance à l’immédiateté superficielle de l’époque.

Nommée en 2008 Ambassadeur pour le Dialogue Interculturel par l’Union Européenne et Artiste pour la Paix par l’UNESCO, et avec ces nouveaux projets, Jordi Savall fait parler la musique dans un but universel de partage, de tolérance et de paix. Pour mieux comprendre le sens de nos origines et de nos tragédies, pour nous faire sentir, grâce au colloque des voix et des instruments, combien l’infinie richesse de notre diversité peut être, selon ses propres mots, une source inépuisable de beauté et de découverte. « Ecouter Jordi Savall, écrit Amin Maalouf dans Mare Nostrum, n’est pas une expérience ordinaire. Parce qu’à l’émotion esthétique vient s’ajouter un sentiment plus intense encore, celui de communier, par enchantement, avec une humanité réconciliée ».

Dans ce même esprit, il fonde en 2015, à l’abbaye de Fontfroide dans le sud de la France, le festival « Musique et histoire, pour un dialogue interculturel » et multiplie les soutiens aux réfugiés, avec le projet Orpheus XXI. Tout de suite après la pandémie, il créé au sud de la Catalogne son Festival de musique aux Monastères Royaux de Santes Creus et de Poblet.

À désormais 84 ans, Jordi Savall réussit toujours à nous surprendre avec ses nouvelles initiatives. Ses idées nous inspirent. Ses interprétations nous touchent. Son énergie et son inspiration nous semblent inépuisables. Il continue à croire que « sans utopie, aucune activité véritablement féconde n’est possible » (Mikhail Saltykov). Mais si Jordi Savall est toujours capable d’une telle créativité, c’est sans doute grâce au bonheur d’avoir pu retrouver l’amour de sa vie. La présence et le support de son épouse Maria Bartels, philosophe hollandaise, avec qui il s’est marié en 2017, lui ont donné un nouvel élan.  Elle accompagne non seulement sa vie privée, mais aussi ses multiples projets en tant que conseillère artistique, littéraire et personnelle. En septembre 2025, ils rédigent ainsi à quatre mains une prise de parole au sujet du conflit israélo-palestinien, « Peut-on rester neutre face à un génocide ? », vibrant appel à la paix au grand retentissement.

La carrière de Jordi Savall a été couronnée de récompenses et de distinctions dont nous pouvons citer les titres de Docteur Honoris Causa des Universités d’Evora (Portugal), de Barcelone (Catalogne), de Louvain (Belgique), de Bâle (Suisse) et d’Utrecht (Pays-Bas). Il a aussi reçu la Medalla d’Or de la Generalitat de Catalogne, et en 2014 le Prix National de Musique (Espagne), qu’il refuse en signe de protestation pour le manque de soutien de l’Espagne au patrimoine musical ancien. Au niveau international, il a reçu des nombreux signes de reconnaissance comme l’insigne de Chevalier de la Légion d’honneur de la République française, le Prix international de musique pour la paix du ministère de la Culture et des Sciences de Basse Saxe, et le prix Léonie Sonning. Il est aussi membre d’honneur de la Royal Philharmonic Society, de la Royale Académie Suédoise de Musique et de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Le Ernst von Siemens Music Prize vient couronner cette liste exceptionnelle.

¹Le nom « Hespèrion » provient de la dénomination de la péninsule ibérique et de la péninsule italienne dans l’antiquité. Le « XX » était le siècle dans lequel ils se trouvaient. La dénomination « Hespèrion XXI » a été adopté à l’orée du vingt-et-unième siècle.