Unsuk Chin

„Begin at the beginning,” the King said, very gravely,
„and go on till you come to the end: then stop.”
— Lewis Carroll, Alice in Wonderland, Chapter 12

Die Musik Unsuk Chins: Transkulturelles Klang-Kaleidoskop und orchestrale Illusionsmaschine

Kaum eine Besprechung der Musik Unsuk Chins, die nicht gleich in den ersten Zeilen eine ihrer eindrucksvollsten Qualitäten in den Vordergrund rückt: die unmittelbare Sinnlichkeit und Farbintensität der klanglichen Wirkung: Es glitzert und funkelt, leuchtet und irrlichtert in Transformationen und Metamorphosen vielstimmiger Instrumental-Gewebe, die immer wieder verblüffende Klang-Konstellationen hervorbringen. Das allein nötigt nach 300 Jahren Orchestergeschichte Bewunderung ab. Dasjenige aber, was Unsuk Chins Kompositionen so besonders macht, lässt sich nicht auf schillernde Oberflächen und Verführungen der Instrumentationskunst herunterbrechen. Es hat mit der Vielschichtigkeit und Mehrdimensionalität ihrer Mittel zu tun: ihren Doppelbödigkeiten und imaginären Potentialen im Wechselspiel von Konstruktion und expressiver Dynamik, von Objekthaftigkeit und Bewegung, von offensichtlicher Schönheit und verborgener Abgründigkeit. Erst recht, weil in Chins Klangdenken Farbe und Struktur zwei Seiten einer kompositorischen Medaille sind.

Es ist unüberhörbar, dass das Medium, in dem sich die Komponistin am liebsten und wirkungsvollsten bewegt, der große Orchesterapparat ist. Unbeeindruckt von der zwischenzeitlichen Neigung der Neuen Musik zum Fragment, entlockt Chin dem Orchester seit Jahrzehnten eine Energie und einen Klangreichtum, wie es momentan nur wenige Komponist*innen vermögen. Es ist eine große Qualität ihrer Musik, dass sie sich von ästhetischen Trends und kommerziellen Oberflächen gleichermaßen fernhalten konnte. In Unsuk Chins Rede zur Verleihung des Arnold-Schönberg-Preises 2005 in Wien finden wir eine ihrer wesentlichen künstlerischen Prämissen formuliert: dass „Komplexität und Kommunikation keine inkommensurablen Größen sein müssen.“

Seit über 30 Jahren wahrt Unsuk Chin eine merkliche Distanz zum Musikbetrieb und seinen Institutionen. Die Gründe dafür sind auch in ihrer Arbeitsweise zu suchen. Chin ist keine Vielschreiberin, sondern nimmt sich Zeit, arbeitet gewissenhaft am kleinsten Klangzusammenhang, um ihre Imaginationen möglichst genau auf eine sinnlich erfahrbare Ebene zu bringen. Das steht den Anforderungen zahlreicher Aufträge im alljährlichen Festivalkarussell spürbar entgegen. Chins internationalem Erfolg hat das keinen Abbruch getan, der nicht in Deutschland, sondern in England und Frankreich seinen Durchbruch erlebte und eng mit den Dirigenten George Benjamin und Kent Nagano verknüpft ist.

Als die frisch gebackene Absolventin der Seoul National University 1985 mit einem DAAD-Stipendium und dem unbedingten Willen, die zeitgenössische Musik Europas kennenzulernen, aus Südkorea nach Hamburg kam, war an Erfolg noch lange nicht zu denken. Drei Jahre war Unsuk Chin Teil der Kompositionsklasse György Ligetis, ein rückblickend so traumatisches wie wegweisendes Erlebnis für die unerfahrene Komponistin, die mit dem postseriellen Handwerkszeug ihres koreanischen Lehrers Sukhi Kang nach Deutschland kam: „Ligeti stürzte mich in eine schöpferische und existenzielle Krise, weil er mir zu verstehen gab, dass ich mich aus den Traditionen der Zweiten Wiener Schule, des Serialismus und des Postserialismus befreien müsse, wenn ich zu mir selbst kommen wolle. Wichtig für mich wurde daher nicht nur das Studium der ‚westlichen‘ Moderne, sondern auch das der traditionellen Musik verschiedener Kulturen. Wichtig wurden mir der Gedanke über das Wesen und das ‚Innere‘ des Klangs und die Suche nach einer organischen Entwicklung von Form aus den natürlichen Gegebenheiten der klanglichen Materie.“

Bei aller Faszination, die der Klangreichtum von Chins Instrumentalkompositionen hervorruft, ließe sich leicht übersehen, dass ihr Schaffen ein bedeutendes Vokalwerk beinhaltet. Ja, Chins internationale Karriere begann mit der Uraufführung einer Vokalkomposition, woran der letztjährige Ernst von Siemens Musikpreisträger George Benjamin nicht ganz unschuldig war. Das Akrostichon-Wortspiel für Sopran und Ensemble sorgte 1993 (in der UA seiner endgültigen Form) für beträchtliches Aufsehen in London, was Chin nach lebhafter Berichterstattung in den einschlägigen Zeitungen schlagartig bekannt machte. Sieben musikalische Szenen nach Motiven aus Michael Endes Die unendliche Geschichte und Lewis Carrolls Alice hinter den Spiegeln exponierten erstmals in größerem Rahmen Chins vom Märchenhaften und Grotesken angetriebene Klangfantasie. Vor allem aber offenbarten sie eine kompositorische Auffassung von Sprache, die ihre Semantik in den Hintergrund rückte und vor einer Neuordnung ihrer Bestandteile nicht Halt machte. In Kalá für Sopran- und Bass-Solo, Chor und Orchester (2000) ist es ein Mix aus Gedichten von Gerhard Rühm, Inger Christensen, Unica Zürn, Gunnar Ekelöf, Arthur Rimbaud und Paavo Haavikko, die ihrerseits elementare Laborsituationen von Sprache austesten. Diese wiederum wurden von der Komponistin nochmal bewusst fragmentarisiert und zur Basis für strukturelle Äquivalente des Klangs. Chins Wahl der Textvorlagen und ihr grundsätzlich asemantisch ausgerichteter Umgang damit spricht Bände: „Gedichte in Musik zu setzen, die konkrete Inhalte oder Gefühle transportieren, behagt mir nicht sonderlich. Musik und Literatur sind stark eigengesetzliche ‚Sprachen‘ die sich in ihrer Verbindung nicht selten gegenseitig im Wege stehen. Der Vorteil der Kombinatorik experimenteller Lyrik ist in meinen Augen (und Ohren) nicht nur ihr Mangel an konkretem Sinn und ‚Botschaften‘, sondern vor allem ihre Nähe zu kompositorischen Verfahrensweisen.“ Die darin wirksamen Aspekte der Selbstreferentialität und Ironie haben Chin besonders angezogen und motivierten in Cantatrix Sopranica (2004/05) neben Textvorlagen unterschiedlicher Epochen die Verwendung auch eigener Texte. In den acht Sätzen für zwei Soprane, Countertenor und Ensemble dreht sich alles um das Singen selbst und seine selbstdarstellerischen Klischees zwischen Barock-Oper, italienischem Belcanto und avantgardistischem Lautexperiment. Das musikalische „Rollenspiel“ mit Sprachen der Vergangenheit, das Jonglieren mit idiomatischen Sprechweisen, Stereotypen und Stilparodien tritt hier besonders markant in Erscheinung. Das kann in komödiantischer Überzeichnung opernhafter Arien-Pathetik geschehen wie im 5. Satz Con tutti i Fantasmi oder gar als Persiflage von „Chinoiserie“ in Yue Guang – Clair de Lune. Die Idee einer polystilistischen „Musik über Musik“, die in Chins Instrumentalkompositionen eine eher untergeordnete Rolle spielt, wird im Vokalwerk mit hörbarer Lust an der musikalischen Eulenspiegelei inszeniert.

Ein zentrales Medium in Chins die Potentiale des großen Orchesters ausschöpfenden Klangsprache ist die Form des Konzertes, die sich wie ein roter Faden durch ihren Werkkatalog zieht. So entstanden im Laufe von 25 Jahren herausragende Gattungsbeiträge für Klavier (1996/97), Violine (2001 und 2021), Klavier und Schlagzeug (2002), Violoncello (2006-08), Sheng (2009) und Klarinette (2014). Darin wird die Beziehung von Solist*in und Orchesterapparat aber ganz unterschiedlich interpretiert. Während die Konzerte für Violine und Klarinette dem klassischen Antagonismus von Individuum und Kollektiv in entsprechend dramatischen Auseinandersetzungen frönen und für Chin eher ungewöhnlich elegische Anteile haben, werden im Klavierkonzert oder im Doppelkonzert die Soloinstrumente zu einem zentralen Teil des Klanggewebes, mit der Intention, dass Soloinstrument und Orchester zu einem „Superinstrument“ verschmelzen.
Besonders sprechend wird in den Konzerten Chins doppelbödiges Verhältnis zur instrumentalen Virtuosität. Sie ist, auch wenn sie Extremformen ausprägt, nie Selbstzweck. Eng verschwistert mit dem konstruktiven Aspekt der Musik, ist sie untrennbares Medium der Darstellung komplexer Strukturen. „Was mich an Komplexität und Manierismus musikalisch interessiert, ist die Gratwanderung zwischen Ordnung und Caos und das Umkippen vom einen ins andere“,⁵ bekannte die Komponistin. Hierbei führt Chin die Musiker*innen bewusst in Bereiche jenseits der spieltechnischen Komfortzone, um aus diesen Zonen der Unsicherheit und potentiellen Überforderung eine besondere Intensität zu gewinnen.

„Ich habe eine große Affinität zur abstrakt-surrealistischen Gedankenwelt. Schon als Kind erlebte ich sie in meinen Träumen, in von Licht- und Farbphänomenen durchwirkten Traumzuständen, in denen die Gesetze der Physik und der Logik auf den Kopf gestellt werden. Sie waren und sind für mich eine existentielle Erfahrung und eine wesentliche Anregung beim Komponieren.“

Unsuk Chin

Nicht minder vielfältig aber zeigen sich die musikalischen Anregungen in Chins Werk, die sich unterschiedlichsten Epochen und Kulturkreisen verdanken. Sie treten selten als eklektizistisches Referenz-Spiel mit konkreten Zitaten, sondern in der Regel als Allusion oder strukturelle Transformation auf den Plan. Die Anknüpfungspunkte offenbaren ein breit gefächertes, transkulturelles Interessenfeld: Chins Faszination für die Musik des Gamelan lässt sich in einem vielfarbig schillernden Aktionsreichtum perkussiver Klänge ebenso ausmachen, wie eine Affinität zum Jazz, nicht nur im Klarinettenkonzert (2015) und seinem Schlusssatz „Improvisation on a groove“. Chins Interesse für die Vokalpolyphonie des Spätmittelalters hat sich am deutlichsten in Miroirs des temps für Solostimmen und Orchester (1999) niedergeschlagen. Dort geistern Machaut und Perotin durch eine Partitur, die zwischen hypertropher Polyphonie oder an die Satztechnik des Organums angelehnte Homophonie schwankt. Dabei werden Ideen der Spiegelung und des Palindroms weitergesponnen, die in Machauts Rondeau Ma fin est mon commencement vorgeprägt waren. Eine Achterbahnfahrt durch spätromantische Orchesterrhetorik, wo „Musikgeschichte wie im Zeitraffer zusammengeballt wird“ (Chin) und Schlüsselwerke der europäischen Orchestermusik zwischen Brahms, Strauss und Strawinskys Sacre anklingen, verkörpert Frontispiece (2019). Für Sekunden blitzen dort vertraute Versatzstücke orchestraler Dramatik auf und auch die karikierte Schlussapotheose lässt sich Chin nicht nehmen.

Dass Chins Komponieren wenig von seiner Energie und soghaften Intensität eingebüßt hat, beweisen aktuelle Stücke wie Alaraph – Ritus des Herzschlags (2022). Inspiriert von den Pulsierungen von Doppelsternen und den perkussiven Aspekten koreanischer Hofmusik wird der Orchesterapparat mit gewaltigen Massierungen in ein Kraftwerk des Elementaren verwandelt, mit einem Schlagzeug, dessen Wucht einen imaginären Ritus zu befeuern scheint. Momentan ist die Komponistin wieder in einer ganz anderen Sphäre unterwegs: Sie schreibt im Auftrag der Staatsoper Hamburg an ihrer zweiten Oper, die dort im Mai 2025 uraufgeführt werden wird.