räsonanz – Luzern 2018
Arnold Schönberg
Arnold Schönberg wurde am 13. September 1874 in Wien als Sohn des jüdischen Kaufmanns Samuel Schönberg und seiner Frau Pauline geboren. Schon 1882 erlernte er das Geigenspiel und begann mit Kompositionsversuchen. An die Schulausbildung schloss er 1890 eine Banklehre an und war bis 1895 in der Wiener Privatbank Werner & Co tätig. Als Mitglied des Dilettantenorchesters Polyhymnia lernte er 1894 seinen zukünftigen Lehrer und Schwager Alexander Zemlinsky kennen. In den folgenden Jahren widmete sich Schönberg vor allem dem Komponieren und der Leitung von Arbeiterchören. 1901 trat er auf Empfehlung von Richard Strauss eine Stelle als Kapellmeister am Berliner Kabarett Überbrettl an und unterrichtete im Jahre 1902 am Sternschen Konservatorium, kehrte aber 1903 nach Wien zurück, wo er sich als Komponist und Kompositionslehrer niederließ.
Zu seinen Schülern, die er an der progressiven Wiener Schwarzwald-Schule unterrichtete, gehörten unter anderen Alban Berg und Anton Webern. Die Erfahrungen der Lehrtätigkeit verarbeitete Schönberg in seiner Harmonielehre von 1911.
Ab 1907 betätigte er sich neben dem Komponieren als Maler. Er lieferte Beiträge zum Almanach Der blaue Reiter, der von Wassily Kandinski und Franz Marc herausgegeben wurde. Erfolg hatte er auch auf musikalischem Gebiet mit Aufführungen seines Melodramen-Zyklus’ Pierrot lunaire op. 21 (1912) und der Uraufführung der Gurrelieder (1913) in Wien.
Nach Konzertskandalen mit atonalen Werken und vergeblichen Versuchen, eine Hochschulstelle zu erhalten, ging Schönberg 1913 wieder als Dozent ans Sternsche Konservatorium in Berlin. 1915 bis 1918 wurde er zum Militärdienst einberufen. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs rief Schönberg den Verein für musikalische Privataufführungen (1918 bis 1921) ins Leben, der in öffentlichen Proben und Aufführungen vor allem die zeitgenössische fortschrittliche Musik pflegte. 1923 gab er die Methode der „Komposition mit zwölf aufeinander bezogenen Tönen“ offiziell bekannt.
Ab dem Jahre 1925 leitete Schönberg als Nachfolger von Ferruccio Busoni eine Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin. In dieser Zeit wurde er mit der Ehrenmitgliedschaft der Academia Santa Cecilia in Rom ausgezeichnet. 1932 beendete er die Oper Moses und Aron.
1933, im Jahr der nationalsozialistischen Machtübernahme, musste Schönberg seinen leitenden Posten an der Berliner Akademie aufgeben. Er emigrierte im selben Jahr über Paris in die USA und fand eine Stelle als Musikerzieher am Malkin-Konserva-torium Boston. 1936 bis 1944 hatte er einen Lehrstuhl für Musik an der University of California in Los Angeles inne. Seit 1941 war er amerikanischer Staatsbürger. 1947 wurde er zum Mitglied der American Academy of Arts and Letters gewählt, 1949 ehrte ihn die Stadt Wien mit der Verleihung der Ehrenbürgerrechte. Schönberg starb am 13. Juli 1951 in Los Angeles.
Wie kein anderer Komponist seiner Zeit realisierte Schönberg mit seinem Schaffen radikal den Umbruch zur Neuen Musik. Dennoch verstand er seine Werke der Zweiten Wiener Schule stets als folgerichtige Weiterführung der abendländischen, insbesondere österreichischen Musiktradition. Als Kompositionslehrer hat er mehrere Generationen bedeutender Musiker und Komponisten geformt. Die von ihm geschaffene Zwölftontechnik wurde seit den 50er Jahren Ausgangspunkt serieller Kompositionsverfahren.
Werkgenese „Analyse der Kammersymphonie“
In einer „Analyse der Kammersymphonie« bezeichnet Arnold Schönberg sein am 25. Juli 1906 in Rottach-Egern am Tegernsee vollendetes Opus 9 als »wirklichen Wendepunkt“ seines Kompositionsstils, „das letzte Werk meiner ersten Periode, das aus nur einem durchgehenden Satz besteht. Sie hat noch eine gewisse Ähnlichkeit mit meinem ersten Streichquartett op. 7, das auch die vier Satztypen der Sonatenform kombiniert […]“
Das Formkonzept der Einsätzigkeit mit innerer, latenter Mehrsätzigkeit, das die Momente Sonatensatz und -zyklus verschränkt, studierte Schönberg an Beethovens „Großer Fuge“, Schuberts „Wandererfantasie“ und Liszts h-Moll-Sonate (Werke, die sich auch in der Partitursammlung seines Nachlasses finden). Mehrdimensionales Formdenken in nahtlos ineinander übergehenden Sätzen (Exposition – Scherzo – Durchführung – Adagio – Reprise), eine Überfülle motivisch-thematischen Materials (Alban Berg streicht in seiner Analyse der Kammersymphonie 19 Themen heraus) und eine komplexe Harmonik (Dur-Moll-tonal, Ganzton- und Quartenharmonik) eröffnen in op. 9 jene Multiperspektivik, die für den Komponisten jenen „Wendepunkt“ in seiner künstlerischen Entwicklung darstellte: die Abwendung vom spätromantischen Orchesterklang und die sukzessive‚ Emanzipation der Dissonanz‘.
Nachdem ich die Komposition der Kammersymphonie beendet hatte, war es nicht nur die Erwartung des Erfolgs, die mich mit Freude erfüllte. Es war etwas anderes und Wichtigeres. Ich glaubte, daß ich jetzt meinen eigenen persönlichen Kompositionsstil gefunden hätte, und erwartete, daß alle Probleme [...] gelöst wären, sodaß ein Weg aus den verwirrenden Problemen gewiesen wäre, in die wir jungen Komponisten durch die harmonischen, formalen, orchestralen und emotionalen Neuerungen Richard Wagners verstrickt waren.
Die ersten Belege zur Kammersymphonie finden sich in Schönbergs Skizzenbuch in zeitlicher Nähe zu einer Orchesterkomposition, die Ende 1905 entworfen wurde. Seine Beschäftigung mit einem größeren Klangapparat in dieser Zeit ist evident, wenngleich nicht beweisbar, inwieweit die Konzeption des Werkes mit ihrer spezifischen Besetzung bereits mit dem Plan zu einer Symphonie verbunden war. Es darf jedoch – entgegen Anton Weberns Meinung, op. 9 trage den „Charakter eines Kammermusikwerkes“ – spekuliert werden, dass die Werkintention a priori einem Kondensat symphonischer Form unter Anwendung kammermusikalischer Techniken entsprach. Nur wenige Wochen nach op. 9 konzipierte Schönberg den ersten Teil seiner Zweiten Kammersymphonie, die nach mehreren Unterbrechungen erst 1939 als op. 38 vollendet wurde.
Die Bestimmung des Symphonischen lag für Schönberg in einem „Panorama, wo man zwar auch jedes Bild für sich ansehen könnte, aber in Wirklichkeit diese Bilder fest verbunden [sind] und ineinander über[gehen].“ Die Bildüberlagerung findet auf der musikalischen Ebene in der Verschränkung formaler Abschnitte eine Entsprechung, deren Gedrängtheit und Kürze ein bedeutendes fortschrittliches Moment in einer symphonischen Werkdisposition um 1906 darstellte, zumal die klangdichte Instrumentation eine konstitutive Funktion innerhalb der Komposition erlangt.
Die Uraufführung der Ersten Kammersymphonie durch das renommierte Ensemble der Bläservereinigung des Wiener Hofopernorchesters und das Rosé-Quartett im Großen Musikvereinssaal am 8. Februar 1907 führte zu einer in dieser Zeit beispiellosen Anzahl kontroversieller Besprechungen. Richard Strauss, dem Schönberg das Werk für fünfzehn Soloinstrumente im Jahr darauf – wie schon vor der Uraufführung erfolglos – angeboten hatte, antwortete am 27. September 1908, dass es nicht „für die großen Orchester-Konzerte ohne Solisten“ geeignet sei und „unbedingt in einem kleineren Saale gespielt werden müsse“. Das aufführungspraktische Dilemma versuchte Schönberg durch Bearbeitungen zu lösen, zunächst für ein Konzert des Akademischen Verbands für Literatur und Musik im März 1913, das er selbst dirigierte und für welches er eine orchestral erweiterte Version für Streichorchester und zehn solistisch gespielte Blasinstrumenten wählte. Die Klangbalance sollte sich aber auch bei dieser Aufführung im Großen Musikvereinssaal als unausgewogen erweisen, weshalb er sich mit weiteren »Retouchen und Verbesserungen, welche wesentlich zur Verbesserung des Klanges und zur Erzielung von Klarheit beitragen« (Brief an Artur Nikisch vom 31. Jänner 1914), befasste. Einer Subskriptions-Einladung der Konzertdirektion Heller vom Frühjahr 1918 ist zu entnehmen, dass Schönberg in einem Experiment, „das Herausbringen eines so schwierigen Werkes einmal von allem Anfang an verfolgen zu können“, die Kammersymphonie in „Zehn öffentlichen Proben“ präsentierte. Der Plan einer Drucklegung der Bearbeitung für Orchester im Jahr 1922 scheiterte.
Ein Jahr nach seiner Emigration in die Vereinigten Staaten nahm Arnold Schönberg die 1923/24 erschienene Studienpartitur nochmals zur Hand und berichtete seinem Wiener Verleger – der Universal Edition – vom Plan einer weiteren Bearbeitung, welche „die Aufführungsschwierigkeiten (auf Grund meiner Erfahrungen) auf einen Bruchteil reduzieren [würde], so daß […] die Kammersymphonie endlich ihren Platz im Konzertleben einnehmen könnte.“ (Brief vom 28. Oktober 1934) Im Frühjahr 1935 sandte er an seinen Sohn Georg ein Handexemplar von op. 9 und beauftragte ihn mit der Auflage, „unter keinen Umständen irgendjemandem“ davon zu erzählen, mit der Anfertigung einer Druckvorlage auf Transparentpapier. Eine geänderte Auffassung in der Behandlung des Orchestersatzes im Hinblick auf die Möglichkeiten amerikanischer Orchester (eine Notierungsweise in C entstand aus ökonomischen Gründen) bewogen ihn jedoch schließlich zur neuerlichen Bearbeitung als op. 9b. Nach der Erstaufführung am 27. Dezember 1936, die unter seiner Leitung in Los Angeles stattfand, berichtete er an Anton Webern: „Die klingt jetzt vollkommen klar und plastisch, vielleicht ein bisschen zu laut, was daran liegt, weil ich mich nicht genug vom Original weggetraut habe.“
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